Mielőtt elmélyülnénk a klasszikus zene tanításának és taníthatóságának az alapelveiben, elsőként célszerű körvonalazni, hogy egyáltalán mit is jelent a klasszikus zene befogadása. Azzal mindenképpen tisztában kell lenni, hogy a klasszikus zenének – éppen úgy, mint bármelyik más művészeti ágnak – mélységei vannak. Ez nem azt jelenti, hogy egyik zeneszerző hierarchikusan a másik felett áll, sokkal inkább arról van szó, hogy bizonyos korok zeneszerzői könnyebben emészthetőek egy másikhoz képest. Egészen biztos, hogy néhány érdeklődő, zeneszerető ember akkor veszített lelkesedéséből, mikor első ízben Bartók vagy akár Bach műveit hallgatta koncerten. De hogyan lehetséges ez, amikor mindketten kétség kívül a legnagyobbak közé sorolhatók?

Itt alapvetően arról van szó, hogy minden zenével foglalkozó ember zenei fejlődésen megy keresztül, ez a fejlődés pedig a tudatossá válással –és bármilyen meglepő – de a zenei ízlés változásával is párhuzamba állítható. A laikusok sokszor megmaradnak a romantikus vagy a klasszikus korszakukban, de még a hivatásos zenészeknek is idő kell, mire eljutnak Bach vagy Bartók megértéséig. Ha csak ezt a két – korban egymástól igen messze elhelyezkedő –zeneszerzőt vizsgáljuk, már akkor is világosan kitűnik, hogy egyáltalán nem a történelmi körülmények döntik el, hogy kik következnek egymás után. Ritkán fordul elő, hogy előbb Bach, végül pedig Chopin és Csajkovszkij kerül egy ember érdeklődésének centrumába. A fordítottja viszont annál gyakoribb.

Általánosan elfogadott álláspont, hogy a romantikus zeneszerzők előbb érintik meg a fiatal szíveket, mint bármelyik más korszak mesterei. A romantikusokhoz még a klasszikusok állnak közel, akiknél a zenei forma és kifejezésmód szintén egyre szabadabbá válik. Ezek a zenék úgymond hirdetnek. Haydn és Mozart derűje a derű maga. Fájdalmuk, a fájdalom maga. Beethoven pátosza a pátosz maga. Közülük Beethoven időskori művei már áthajlanak egy másik korszakba; a zenében feloldódik az egész élet, ezért többnyire hamarabb kerül hozzánk közel, mint nagy elődei. Ha hosszú évekig elmélyülünk a klasszikusok és romantikusok zenéjében, talán elkezdünk mást is kívánni. Aki többé nem éri be az epigon zenével, annak két út nyílik meg: az egyik a múltba a másik a jövőbe visz.

A múlt először Bach zenéjéhez vezet, a jövő útján járva pedig eljutunk a posztromantikus Dohnányihoz, majd nem a hagyományos felhangrendszerrel dolgozó, hanem különböző hangsorokat alkalmazó Schönbergig és Bartókig. Ha nem mélyülünk el benne, mit is jelent pontosan ezeknek a zeneszerzőknek az értelmezhetősége és megértése, arról akkor is fontos említést tenni, hogy befogadásuk során mindkét esetben a tudatosság fokozottságáról van szó. Bach zenéjét ész-jellegűnek is nevezik, ami pedig Schönberg kompozíciós eljárását illeti, az egy tudatosan, mesterségesen kitalált rendszert jelent a tonális harmóniákkal szemben.

Akkor tulajdonképpen miről is van szó? Leginkább arról, hogy a zenei érettség teljes mértékben a tudatossá válásnak a függvénye. A zenével foglalkozó ember pedig csak rendszeres és pontos gyakorlással válhat tudatossá. Itt nem csak a hangszeresekre és karmesterekre kell gondolni, hanem a közönségre is, mert még a hallgatóságnak is fejlődnie kell zeneileg, hogy képessé váljon az összetettebb zenék befogadására. Aki behatóbban és pontosabban foglalkozik a zenével, annak nagyobb esélye van rá, hogy megérti Bach vagy Bartók műveit, melyek nem közvetlenül az érzelmekre hatnak, viszont annál összetettebbek. Bármilyen megdöbbentőnek is tűnhet elsőre, de Bach tudatosságát Einsteinnével szokták párhuzamba hozni.

A legnagyobbak közül, a tudatosság fokozásának az elvét vallotta Yehudi Menuhin, akinek a hegedűjátéka nem pusztán a rátermettsége és szorgalma miatt volt egyedülálló, hanem azért is, mert a legapróbb részletekig tudatosan alkalmazta a különböző technikákat, és ennek rendelte alá érzelmeit és szenvedélyét. Menuhin nem csak a hangszert uralta tökéletesen, de külön-külön értelmezte az összes nagy zeneszerzőt is, és feljegyzéseket készített róla, hogy kit miként lehet játszani és befogadni.

„Csodálatos dolognak tartom az állandó tökéletesedés ösztönét, amely minden civilizációban föllelhető. Nem mondom, hogy az emberek mindig elérik a tökéletességet, de a fejlődő tudat ösztönösen egyre koncentráltabban, mind kisebb és kisebb részleteket figyel és jegyez meg. Igaz ez a főzésre, a fürdésre, a masszázsra, a szerelmeskedésre, a versírásra és a hegedülésre is.”

Varró Margit, a Der lebendige Klavierunterricht szerzőjeként és kiváló zenepedagógusként szintén hasonló következtetésekre jutott. Tevékenységét a gyermekek befogadóképességének kimunkálására alapozta, a zenetanítás elsődleges feladatának a „zenei érzék és értelem együttes” nevelését tekintette. Varró szempontja tehát a pedagógusé, nem pedig az előadóművészé. Tanárként szembesülnie kellett mindazokkal a problémákkal, melyek mind a mai napig elriaszthatják a klasszikus zene iránt érdeklődőket, vagy azokat, akik esetleg bele is fognak egy hangszer tanulásába.

A probléma alapvetően mindenkinél ugyanaz. Sok tanár akar a gyerek érettségét meghaladó zeneművet begyakoroltatni, sok művész játssza olyan zeneszerző műveit, akit nem értett meg, és sok laikus esik kétségbe, mikor nem a várt zenei élményt kapja egy komolyzenei koncert hallatán. Hogy ezt az alapvető tévedést miként lehetne kiküszöbölni, arra valószínűleg a hozzáértők sem fognak soha végleges megoldást találni, de talán már akkor is előrébb jutunk egy lépéssel, ha hangsúlyozzuk magunkban, hogy a klasszikus zenének mélységei vannak, és befogadására tudatosan kell megérni.

Forrás: Publicer.hu